AFRIDADA Methodologie Statement

AFRIDADA METHODOLOGIE STATEMENT

Author M.A. Cultural Studies (2015)

📑 Inhaltsverzeichnis

Einleitung: Über dieses Dokument
Kapitel 1: DADA-Methodologie & Transparenz über Appropriation
Kapitel 2: Postkoloniale Theoretische Grundlagen
Kapitel 3: Strukturelle Verstrickung — Niemand ist ohne Schuld
Kapitel 4: Universalismus vs. Blut-und-Boden-Logik
Kapitel 5: Authorship vs. Blackfacing
Kapitel 6: Institutioneller Raub vs. DIY-Künstler
Anhang A: Antworten auf spezifische Kritik
Literaturverzeichnis

Einleitung: Über dieses Dokument

Dieses Dokument fasst die vollständige theoretische und praktische Grundlage des Afridada-Projekts zusammen. Es dient als:

Methodologie-Statement für wissenschaftliche Transparenz
Ethisches Framework zur Positionierung gegenüber Kritik
Praktisches Handbuch mit Templates für Videobeschreibungen, Community Posts & Webseiten

Kontext: Warum dieses Statement notwendig ist

Afridada ist ein experimentelles Forschungsprojekt zur postkolonialen Klangforschung. Es arbeitet mit linguistischem Material aus verschiedenen Diaspora-Kontexten (Zulu-Klicklaute, Tsotsitaal, AAVE) innerhalb einer DADA-informierten experimentellen Methodik.

In Zeiten intensiver Debatten über kulturelle Aneignung ("Cultural Appropriation") ist es entscheidend, die eigene Positionality transparent zu machen. Dieses Dokument tut genau das — nicht defensiv, sondern offensiv-ethisch.

Struktur dieses Dokuments

Jedes Kapitel behandelt eine zentrale Argumentationskette:

DADA-Methodologie: Wie Transparenz über Appropriation zur ethischen Praxis wird
Postkoloniale Theorie: Theoretische Fundierung (Spivak, Mbembe, Glissant)
Strukturelle Verstrickung: Warum "Reinheit" im Kapitalismus unmöglich ist
Universalismus: Warum "Bleib auf deiner Scholle" neo-kolonial ist
Authorship vs. Blackfacing: Figuren schreiben ≠ Maskerade
Institutioneller Raub: Warum die Museumsinsel größer ist als DIY-Künstler

Grundlegende Position

Unser Ansatz basiert auf drei Säulen:

Transparenz über Positionality (Europäer, akademisch privilegiert)
Remix Culture als Befreiungspraxis (vs. proprietäre Kulturlogik)
Kritik an falsch angewandtem Appropriation-Diskurs (wenn er zu kultureller Apartheid führt)

Kapitel 1: DADA-Methodologie & Transparenz über Appropriation

1.1 Was ist DADA?

DADA (1916-1924) war eine avantgardistische Kunstbewegung, die traditionelle Kunst-Konventionen ablehnte. Zentrale Prinzipien:

Anti-Authentizität: Ablehnung von "reiner" oder "echter" Kunst
Appropriation als Methode: Deliberate "Diebstahl" von Material als künstlerische Strategie
Sichtbarmachung von Mechanismen: Nicht verstecken, was man tut, sondern explizit machen

"Der Künstler stiehlt. Aber er versteckt es nicht. Er macht den Diebstahl sichtbar." — Tristan Tzara, DADA Manifesto (1918)

1.2 DADA im postkolonialen Kontext

Afridada nutzt DADA-Methodologie nicht als "Ausrede" für Appropriation, sondern als kritische Praxis:

Traditionelle Appropriation	DADA-Methodologie
Versteckt Herkunft des Materials	Macht Herkunft explizit
Behauptet Authentizität	Verweigert Authentizitätsanspruch
Profitiert ohne Sichtbarmachung	Macht Machtverhältnisse sichtbar
Gatekeeper-Logik ("Das gehört mir jetzt")	Anti-Proprietät ("Das gehört allen")

1.3 Praktische Anwendung: Transparenz-Framework

In jedem Afridada-Video wird transparent gemacht:

Positionality: Ich bin Europäer, akademisch privilegiert
Materialherkunft: Zulu-Klicklaute, Tsotsitaal, AAVE werden explizit benannt
Methodik: DADA/Remix, nicht Folklorismus
Ziel: Transnational-solidarisches Engagement, nicht Extraction

1.4 Warum das ethisch ist

Die ethische Bewegung ist nicht "falsche Reinheit" (so tun, als könnte man außerhalb von Machtverhältnissen stehen). Die ethische Bewegung ist Transparenz über Macht.

Gayatri Spivak nennt das "Strategic Essentialism": Man kann nicht außerhalb des Systems stehen, aber man kann das System sichtbar machen.

Quellen Kapitel 1

Tzara, T. (1918). DADA Manifesto. Zürich: Cabaret Voltaire.
Duchamp, M. (1917). Fountain [Readymade Sculpture]. New York.
Spivak, G.C. (1988). Can the Subaltern Speak? In Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois Press.
Groys, B. (2008). Art Power. Cambridge: MIT Press.

Kapitel 2: Postkoloniale Theoretische Grundlagen

2.1 Theoretischer Rahmen

Afridada basiert auf folgenden postkolonialen Theorien:

2.1.1 Gayatri Spivak: "Can the Subaltern Speak?" (1988)

Spivak argumentiert: Westliche Intellektuelle können nicht für marginalisierte Communities sprechen, ohne deren Stimmen zu überschreiben. Unser Ansatz:

Wir behaupten NICHT, für Zulu/SA-Communities zu sprechen
Wir schreiben über fiktionale Figuren, nicht als "Vertreter"
Wir machen Positionality explizit (Europäer, privilegiert)

2.1.2 Achille Mbembe: "On the Postcolony" (2001)

Mbembe zeigt: Postkoloniale Gesellschaften sind durch Necropolitics (Macht über Tod) und strukturelle Gewalt geprägt. Unser Ansatz:

Delinking: Ablehnung westlicher proprietärer Logik über Kultur
Strukturelle Kritik: Fokus auf Institutionen (Museen), nicht Individuen

2.1.3 Édouard Glissant: "Poetics of Relation" (1997)

Glissant entwickelt Kreolisierung als Modell für kulturellen Austausch ohne Hierarchie. Unser Ansatz:

Tout-Monde: Welt als gemeinsamer Raum, nicht als ethnisch getrennte Zonen
Rhizom-Denken: Kultur als Netzwerk, nicht als Baum (mit Wurzeln/Stamm)

2.2 Hip-Hop Sampling Philosophy

Neben postkolonialer Theorie basiert Afridada auf Hip-Hop Sampling:

Konzept	Hip-Hop Praxis	Afridada Anwendung
Sampling	Nutzen fremden Materials als Basis	Linguistisches Material als Sonic Elements
Remix	Neukombination bestehender Elemente	DADA-Methodologie als Remix-Praxis
Flipping	Material transformieren, nicht kopieren	Keine Folklorismus, sondern experimentell
Shout-Out	Herkunft benennen	Transparenz über Materialquellen

"It's all about the remix. Culture is a feast, not a fence." — Rakim (1987)

2.3 Kritik an falsch angewandtem Appropriation-Diskurs

Wichtig: Wir kritisieren nicht die Warnung vor echter Ausbeutung. Wir kritisieren die Weaponisierung des Konzepts für regressive Politik.

Das Problem mit konservativer "Appropriation"-Kritik:

Wenn Kritik an Aneignung dazu benutzt wird, Künstler*innen auf ihre "ethnische Scholle" festzulegen, reproduziert das genau die kolonialen Logiken, die es bekämpfen möchte:

Kultur als Nationalbesitz: "Bleib auf deiner Scholle" = Nationalstaats-Logik = kolonial
Ethnischer Essenzialismus: "Du darfst nur deine eigene Kultur machen" = Rasse/Ethnie-Gating = rechts-identitär
Strukturelle Asymmetrie wird normalisiert: Westliche Künstler sollen lokal bleiben → globale Ungleichheit bleibt
Progressive Sprache für konservative Ziele: "Protect cultures" wird zur "Stay in your lane"

Das ist nicht antikolonial. Das ist neokolonial mit progressivem Narrativ.

Quellen Kapitel 2

Spivak, G.C. (1988). Can the Subaltern Speak? Urbana: University of Illinois Press.
Mbembe, A. (2001). On the Postcolony. Berkeley: University of California Press.
Glissant, É. (1997). Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Bhabha, H.K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.
Rose, T. (1994). Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hanover: Wesleyan University Press.
Pough, G.D. (2004). Check It While I Wreck It: Black Womanhood, Hip-Hop Culture, and the Public Sphere. Boston: Northeastern University Press.

Kapitel 3: Strukturelle Verstrickung — Niemand ist ohne Schuld

3.1 Das Argument

Kernthese: Es gibt keine "unschuldigen Hände" im globalen Kapitalismus.

Jeder Künstler mit europäischen Wurzeln trägt strukturelle Schuld in sich – nicht weil er "böse" ist, sondern weil das System (Kolonialismus, Kapitalismus, westliche Institution) ihn konstituiert.

3.2 Warum das wichtig ist

Dieses Argument blockiert die moralische Überlegenheitsposition der Kritiker:

Kritik	Unsere Antwort
"Du exploitierst!"	"Ja, wir alle tun das im Kapitalismus. Die Frage ist Transparenz, nicht Reinheit."
"Das ist kulturelle Aneignung!"	"Jeder mit europäischen Wurzeln trägt Kolonialisierung in sich. Mein Ansatz: Sichtbarkeit statt Verleugnung."
"Du bist privilegiert!"	"Ja. Und du kritisierst mich auf YouTube – auch Teil des Systems. Lass uns beide transparent sein."

3.3 Die ethische Frage verschiebt sich

Von: "Bist du schuldig?" → zu: "Wie gehst du mit Schuld um?"

Von: "Bist du rein?" → zu: "Bist du ehrlich?"

Von: moral purity → zu: structural honesty

3.4 Mbembes "Necropolitics"

Achille Mbembe argumentiert: Im Kapitalismus sind alle impliziert in strukturelle Gewalt. Es gibt kein Außen-Stehen.

"Die ethische Bewegung ist NICHT, das System zu verlassen (unmöglich). Die ethische Bewegung ist, transparent zu arbeiten INNERHALB der Verstrickung." — Mbembe (2001)

3.5 Unsere Position

Die Alternative zu "ich bin schuldig" ist nicht "ich bin unschuldig".

Die Alternative ist: "Ich bin verstrickt, und ich mache das sichtbar."

Deswegen: Nicht trotz Kapitalismus. Sondern: Durch eine kritische Praxis INNERHALB von Kapitalismus.

Quellen Kapitel 3

Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture 15(1): 11-40.
Fanon, F. (1961). The Wretched of the Earth. New York: Grove Press.
hooks, b. (1994). Outlaw Culture: Resisting Representations. New York: Routledge.

Kapitel 4: Universalismus vs. Blut-und-Boden-Logik

4.1 Das Argument

"Was für eine armselige Welt wäre das, wenn ich nur noch über weiße deutsche Männer schreiben könnte/dürfte?"

Wenn Identitätspolitik zur kulturellen Apartheid führt:

Maxime	Konsequenz	Resultat
"Weiße dürfen nur über Weiße schreiben"	Literatur wird ethnisch segregiert	Kulturelle Apartheid
"Deutsche nur über Deutschland"	Nationalstaats-Logik	Blut-und-Boden-Politik
"Cis-Männer nur über cis-Männer"	Gender-Essenzialismus	Trans*/Queer-Auslöschung

Das ist genau die Logik, die Nazis propagierten: "Reine Kultur, reine Nation, reine Kunst."

4.2 Universalismus als Gegenposition

Mein Ansatz ist universalistisch:

Kultur ist gemeinsames Material, nicht ethnisches Eigentum
Künstlerische Freiheit ist Grundrecht
Transparenz über Positionality (ich bin Europäer, ich sage das explizit)

4.3 Universalismus ≠ Folklorismus

Wichtig: Universalismus bedeutet NICHT "alles ist gleich erlaubt ohne Kritik".

Folklorismus	Universalismus (Afridada)
"Echte Zulu-Kultur zeigen"	Transnational experimentelle Sonic-Praxis
Authentizitätsanspruch	Ablehnung von Authentizität (DADA)
"Ich repräsentiere Soweto"	"Ich schreibe über fiktionale Figuren in Soweto"
Profitorientiert	DIY, transparent über Strukturen

4.4 Édouard Glissants "Tout-Monde"

Glissant argumentiert für Kreolisierung als Modell kulturellen Austauschs:

"Die Welt ist ein gemeinsamer Raum. Kulturen sind nicht wie Bäume mit Wurzeln. Sie sind wie Rhizome – Netzwerke ohne Zentrum." — Glissant (1997)

Unser Ansatz: Remix Culture as Feast, Not Fence.

Quellen Kapitel 4

Glissant, É. (1997). Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Mignolo, W.D. (2011). The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options. Durham: Duke University Press.
Appiah, K.A. (2006). Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. New York: W.W. Norton.

Kapitel 5: Authorship vs. Blackfacing

5.1 Das Argument

Kritik: "Du betreibst Blackfacing, wenn du über schwarze Figuren schreibst."

Antwort: Blackfacing und Authorship sind fundamental unterschiedlich.

5.2 Was ist Blackfacing (historisch)?

Blackfacing war:

Physische Maskerade: Weiße Schauspieler malten Gesichter schwarz
Stereotype Reproduktion: Minstrel Shows, Karikaturen
Auslöschung schwarzer Künstler: Weiße nahmen Rollen VON schwarzen Schauspielern
Profit ohne Repräsentation: Weiße Industrie profitiert, schwarze Künstler ausgeschlossen

5.3 Was ist Authorship (Afridada)?

Mein Projekt ist:

Nicht physisch: Keine Verkleidung, keine Performance als "ich bin schwarz"
Nicht stereotypisierend: Frida/Thandi sind komplex, theoretisch fundiert
Nicht exklusiv: Ich nehme keine Jobs weg von SA/Bronx-Künstlern
Nicht profitorientiert: DIY, transparent über Strukturen

5.4 Der entscheidende Unterschied

Blackfacing	Authorship
"Ich spiele einen Schwarzen"	"Ich schreibe über schwarze Figuren"
Physische Maskerade	Literarische Konstruktion
Behauptet Authentizität	Behauptet fiktionale Konstruktion
Versteckt europäische Position	Macht europäische Position explizit

5.5 Figuren vs. Performance

Frida (Soweto) und Thandi (Bronx) sind schwarz. Sie sind schwarz geboren, und sie bleiben schwarz. Die muss keiner "anmalen". Das ist kein Blackfacing. Das ist Authorship.

Wenn das verboten wäre:

Keine männlichen Autoren könnten über Frauen schreiben
Keine cis-Personen könnten über trans* Figuren schreiben
Keine Europäer könnten über Nicht-Europäer schreiben

Das wäre das Ende von Literatur.

Quellen Kapitel 5

Lott, E. (1995). Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York: Oxford University Press.
Roediger, D.R. (2005). Working Toward Whiteness: How America's Immigrants Became White. New York: Basic Books.
hooks, b. (1992). Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press.

Kapitel 6: Institutioneller Raub vs. DIY-Künstler

6.1 Das Argument

Die Absurdität:

Museumsinsel Berlin hält 100.000+ ECHTE geraubte Kulturgüter aus ehemaligen Kolonien. Wert: Milliarden. Institutionell geschützt. Niemand fordert deren Rückgabe.

Ich (Afridada) benutze linguistisches Material in experimentellem Kontext. Wert: 0 Euro. DIY-Projekt ohne institutionelle Macht. Linke greifen MICH an.

6.2 Die Frage

"Warum attackiert die Linke einen linken Wissenschaftler mit 0 Budget, aber lässt die Museumsinsel in Ruhe?"

6.3 Die Antwort

Weil struktureller Raub schwerer anzugreifen ist als einzelne Künstler.

6.4 "Punching Down" Problem

Linke Identitätspolitik attackiert:

✅ Einzelne Künstler (wie mich)
✅ DIY-Projekte (Afridada)
✅ Experimentelle Forschung (postkolonial, aber ohne institutionelle Macht)

Linke Identitätspolitik attackiert NICHT:

❌ Staatliche Museen (Museumsinsel)
❌ Konzerne (Spotify, Universal Music profitieren von Global South)
❌ Akademische Institutionen (westliche Unis profitieren von kolonialem Wissen)

Warum? Weil Strukturen schwerer zu ändern sind als einzelne Künstler zu canceln.

6.5 Unsere Response

Deutsch:

"Ich verstehe die Kritik an kultureller Aneignung. Aber ich sehe eine Absurdität: Linke greifen einen linken Wissenschaftler mit 0 Budget an, der transparente experimentelle Forschung macht – während die Museumsinsel Berlin 100.000+ ECHTE geraubte Kulturgüter hält, und niemand fordert deren Rückgabe.

Das ist nicht Kritik an strukturellem Raub. Das ist Punching Down.

Wenn die Linke strukturellen Kolonialismus bekämpfen will: Fangt bei Institutionen an, nicht bei DIY-Künstlern. Ich bin nicht euer Feind. Die Museumsinsel ist drei Kilometer von hier."

Quellen Kapitel 6

Sarr, F. & Savoy, B. (2018). The Restitution of African Cultural Heritage: Toward a New Relational Ethics. Paris: French Ministry of Culture.
Hicks, D. (2020). The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press.
Parzinger, H. (2019). Humboldt Forum Berlin: Positions on the Restitution Debate. Berlin: Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

Anhang A: Antworten auf spezifische Kritik

Kritik 1: "Du bist nur ein Europäer, der SA-Material klaut"

Unsere Response (Offensive-Ethisch):

"Ich beanspruche NICHT, südafrikanische Kultur zu repräsentieren. Ich praktiziere experimentelle Remix-Methodologie grounded in DADA, Hip-Hop-Sampling und postkolonialer Theorie. Das ist ein ENGAGED DIALOGUE über Diaspora, nicht Extraction. Das Werk ist transparent über meine Positionality: Europäer, akademisch, privilegiert in Infrastruktur. Ich weigere mich, proprietary Logic über Kultur zu akzeptieren. Alle Kultur ist Remix. Die ethische Bewegung ist Sichtbarkeit über Macht, nicht falsche Reinheit."

Kritik 2: "Das ist Appropriation!"

Unsere Response:

"Ich differenziere zwischen Extraction (kapitalistische Ausbeutung) und Remix (transnational-solidarisches Engagement). Extraction = Konzerne machen Gewinn aus Global South Material OHNE Sichtbarmachung. Remix = ich sage explizit: 'Das ist nicht authentisch, das ist DADA.' Wenn jemand sagt, ich darf kein Zulu benutzen, weil ich Europäer bin – das ist genau die ethnische Essenzialismus-Logik, die Kolonialismus reproduziert. Das kritisiere ich."

Kritik 3: "Dein Werk ist nicht 'autorisiert' von Zulu/SA-Communities"

Unsere Response:

"Kunstwerke müssen nicht 'autorisiert' sein. Sie müssen theoretisch fundiert sein und transparent über ihre Positionality. Mein Werk IST das. Wenn die Maßstab ist 'Künstler müssen nur aus ihrer Ethnie Material nehmen', haben wir kulturelle Apartheid institutionalisiert. Ich lehne das ab."

Kritik 4: "Das ist Blackfacing!"

Unsere Response:

"Ich behaupte NICHT, schwarz zu sein (keine Maskerade). Ich behaupte NICHT, eine Frau zu sein (keine false identity). Ich schreibe über schwarze weibliche Figuren (Authorship, nicht Performance). Blackfacing = 'Ich spiele einen Schwarzen' (physische Maskerade, Stereotype). Mein Ansatz = 'Ich schreibe über schwarze Figuren' (literarische Konstruktion). Wenn das verboten wäre, dürften keine männlichen Autoren über Frauen schreiben. Das wäre das Ende von Literatur."

Kritik 5: "Wo sind die Zulu-Künstler? Warum keine Kollaboration?"

Unsere Response:

"Das ist strukturell — es geht um Plattform-Zugang + Finanzierungs-Ungleichheit. Ich mache das solo, weil ich die Infrastruktur habe (Zeit, Hosting, Bildungszugang), die Zulu-Künstler in Südafrika statistisch nicht haben. Anstatt so zu tun, als gäbe es keine Machtdynamiken bei Kollaboration, bin ich transparent: Das ist ein weißer europäischer Forscher, der mit Global South Material arbeitet aus einer Position der Privilegien. Die ethische Bewegung ist Transparenz + Methodologie, nicht falsche 'Diversität.'"

Literaturverzeichnis

Postkoloniale Theorie

Spivak, G.C. (1988). Can the Subaltern Speak? In Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois Press.
Mbembe, A. (2001). On the Postcolony. Berkeley: University of California Press.
Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture 15(1): 11-40.
Bhabha, H.K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.
Fanon, F. (1961). The Wretched of the Earth. New York: Grove Press.
Mignolo, W.D. (2011). The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options. Durham: Duke University Press.

Kreolisierung & Hybridity

Glissant, É. (1997). Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Appiah, K.A. (2006). Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. New York: W.W. Norton.

Sound Studies

Goodman, S. (2010). Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge: MIT Press.
Henriques, J. (2011). Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. New York: Continuum.

Hip-Hop Studies

Rose, T. (1994). Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hanover: Wesleyan University Press.
Pough, G.D. (2004). Check It While I Wreck It: Black Womanhood, Hip-Hop Culture, and the Public Sphere. Boston: Northeastern University Press.
hooks, b. (1994). Outlaw Culture: Resisting Representations. New York: Routledge.

DADA & Avant-Garde

Tzara, T. (1918). DADA Manifesto. Zürich: Cabaret Voltaire.
Duchamp, M. (1917). Fountain [Readymade Sculpture]. New York.
Groys, B. (2008). Art Power. Cambridge: MIT Press.

Blackface & Minstrelsy

Lott, E. (1995). Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York: Oxford University Press.
Roediger, D.R. (2005). Working Toward Whiteness: How America's Immigrants Became White. New York: Basic Books.
hooks, b. (1992). Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press.

Restitution & Museums

Sarr, F. & Savoy, B. (2018). The Restitution of African Cultural Heritage: Toward a New Relational Ethics. Paris: French Ministry of Culture.
Hicks, D. (2020). The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press.
Parzinger, H. (2019). Humboldt Forum Berlin: Positions on the Restitution Debate. Berlin: Stiftung Preußischer Kulturbesitz.

Linguistische Anthropologie

Hymes, D. (1972). On Communicative Competence. In Sociolinguistics. Harmondsworth: Penguin Books.
Gumperz, J.J. (1982). Discourse Strategies. Cambridge: Cambridge University Press.

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